laudatio zu hans winkler 2019

 

Dr. Michael Löffelholz am 17.08.2019

Der Erforschung dieses Künstlerlebens hätte ich mich nicht so ausdauernd gewidmet, wenn sie mich nicht auch persönlich berührt hätte.

Matthias Flügge , heute Direktor der HfBK in Dresden, sprach 1991 mit Bezug auf Hans Winkler „vom Zeugen für das Schicksal eines deutschen Künstlers in den letzten beiden Dritteln des 20. Jahrhunderts.“ Mit dem Wort ´Schicksal´ weist er auf die Verwicklung dieses Künstlerlebens in die totalitären Schrecken dieser Geschichtsepoche hin.

Diesem Schicksal nachzuspüren, hieß für mich Hans Winklers Bilder im Zusammenhang der Aufarbeitung der Vergangenheit unseres Landes zu lesen, also jenseits des Tellerrands reiner Kunstgeschichte. Zur Generation der Kriegskinder gehörend war ich doch selbst noch von diesem „Schicksal“ geprägt.

Zusätzlich stand hinter meiner wissenschaftlichen Neugier auch der Impetus, vom Westen aus über die Mauer zu blicken. Meiner familiären Herkunft nach stamme ich zur Hälfte aus Ostdeutschland, hier um die Ecke hinter Bad Berka erlebte ich das Kriegsende und ab dann – ich war 9 Jahre alt – wuchs ich in Westdeutschland auf. Die Spaltung unseres Landes, die ja  posthum noch fortdauert, habe ich zeitlebens als bedrückend empfunden. Und so hatte Winklerforschung für mich auch den Reiz die 4 Jahrzehnte währende Spaltung unseres Landes zu bearbeiten.


Anlässlich des 80. Geburtstags nannte der Dresdner Literaturwissenschaftler Klaus Hammer  Hans Winkler den „großen Unbekannten im eigenen Land“. Dass seine Feststellung heute noch gilt,  konnte ich einer Rezension entnehmen, die Ingeborg Ruthe dieser Tage zur Eröffnung der großen Leipziger Ausstellung „The point of no return“ verfasste. Sie zeigt sich erstaunt darüber, dass die vier dort gezeigten großen Gemälde von Hans Winkler aus dem privaten Nachlass und nicht aus Museen stammen, dass der globale Kunstmarkt an ihnen vorbei gegangen ist. Hans Winkler also auch heute noch in der weiteren Öffentlichkeit ein Unbekannter.


Von der Kunstgeschichte  erwartete Winkler, seine Werke aus ihrer „inneren Notwendigkeit“ – so seine Worte - zu verstehen, das heißt von den Lebenserfahrungen her, die sie zu verarbeiten hatten. „Die gegenstandslose Malerei, schreibt er im September1984  war ja der „mir von der Geschichte mehr als von der Kunstgeschichte aufgezwungene Stil.“ (TB 22.9.1984) Und im Oktober 1992 notiert er: „Je nach den sich verändernden gesellschaftlichen Zuständen änderte sich die Form meiner künstlerischen Sprache, denn es waren vorwiegend die sich verschärfenden Bedrückungen, auf die es zu reagieren galt…“. (TB 6.10.1992).

Ich habe auch alle diese Äußerungen als eine Aufforderung verstanden, auf Winklers Werk nicht aus einem rein kunsthistorischen Blickwinkel zu schauen. 

Um auf die von Winkler in der letzten Notiz angedeuteten Stilwandlungen einzugehen, reicht der Zeitrahmen für meine Rede allerdings nicht hin. Ich werde mich heute auf die Person des Malers konzentrieren in der Überzeugung, dass das dem „denkenden Eindringen“ (TB 10.12.1983) der Betrachter in seine Kunst zugutekommt.

 

Beginnen möchte ich damit, Ihnen ein Briefdokument aus dem Nachlass vorzustellen, das von Person und Geist unseres Jubilars ein erstes anschauliches Bild vermitteln mag:

Im Januar 1977 schreibt Winkler an den Stuttgarter Kurator Egon Lustner:

„Am 18. August 1919 in Gotha geboren verlief meine Kindheit in einer 5 köpfigen Arbeiterfamilie, trotz Arbeitslosigkeit und kommunistischer Ideale meines Vaters, glücklich und sogar recht musisch. Es wurde zu Hause gesungen und auf Zupfinstrumenten musiziert, und sogar meine zeichnerische Begabung konnte entwickelt werden.“ 

Den kommunistischen Vorstellungen seines Vaters hielt Hans Winkler lebenslang die Treue. Ihretwegen kam  ein Umzug nach Westdeutschland für ihn nie infrage.

Seine utopische Orientierung, die mit den väterlichen Idealen verbunden war, lässt sich der folgenden Passage des Briefs, entnehmen:

„Die Bauhausidee, dass eine unakademische Kunst für alle durch technische Entwicklung zu viel Freizeit gekommene Menschen entstehen müsse, hat mich besonders fasziniert. Jeder Berufstätige sollte in seiner Freizeit sein von ihm selbst beherrschtes Material zu zweckfreien und ausdrucksstarken Gebilden formen: der Tischler sein Holz, der Autoschlosser vielleicht Stoßstangen usw.“

Nach dieser schönen Ausmalung von Zukunft spricht der Brief dann jedoch von einer konträren Lebenserfahrung:

„Am liebsten“, schreibt Winkler, „habe ich es mit Menschen zu tun, die sich den künstlerischen Produkten gegenüber tolerant verhalten, und, da man es bei der kleinen Minderheit der Künstler mit einer in diesem Jahrhundert besonders verfolgten, gefolterten, bekämpften und getöteten Gruppe zu tun hat, sogar den Künstlern mit Wohlwollen gegenüberstehen.“

Aus diesen Sätzen sprechen bittere Lebenserfahrungen des Malers: als Jugendlicher hatte er, wie er verschiedentlich berichtet, die Verfolgung moderner Kunst durch die totalitäre politische Moderne in den 30er Jahren erlebt. Und in der DDR wiederholte sich dieses Schicksal ab 1950 nun an seiner eigenen Person, zudem am Beginn seines Lebenswegs als  junger Künstler. Die  Drastik der Beschreibung im Brief lässt keinen Zweifel daran, dass Winkler hier, hinter vorgehaltener Hand gleichsam, eine katastrophische Erfahrung seines Lebens beschreibt, die ihn selbst existentiell zur Zeit der Abfassung des Briefs nach wie vor betrifft. Die erhellende Lehre für ihn: moderne Kunst, die der Macht nicht applaudiert und wagt eigene Wege zu gehen, wird  verfolgt, teilweise brutal.

Auf seinen eigenen, in der Zeit der Abfassung des Briefes fortwährenden Ausschluss von der Öffentlichkeit geht dann ein weiterer Satz aus dem Brief ein:

„Mein Schweigen als Künstler ist ertragbar durch die Hoffnung, dass im Sozialismus eines Tages eine Freiheit möglich wird, von der zu träumen, auch eines meiner künstlerischen Anliegen ist.“

Seine künstlerische Tätigkeit  vertritt einen Traum von Freiheit als Hoffnungszeichen. Hier lassen sich wieder die vom Vater ´geerbten´ Ideale heraushören.

Blickt man statt in den Brief  in die Tagebuchaufzeichnungen Winklers, dann zeigt sich ein dunkleres Bild von seiner damaligen Lebenssituation als Künstler in der DDR und von den sich daraus ergebenden Aufgaben für die Kunst.

Im April 1978, ein gutes Jahr nach dem Brief an Lustner, in dem er noch Hoffnungen auf einen freien Sozialismus geäußert hatte, gibt Winkler sich entschieden desillusioniert:

„Jetzt wo klar ist, schreibt er im Tagebuch, dass der Materialismus auch nicht die Ungerechtigkeiten dieser Welt abschaffen kann und somit auch nicht das einst sehr erhoffte Mittel ist gegen die Selbstvernichtung der Menschheit, sehe ich nicht ein, mit einer gegenständlichen Malerei, … den bequemeren Weg des Anpassens und Mitmachens zu wählen. Von meiner abstrakten Malerei weiß ich zwar nicht, auf welcher Seite sie steht, aber in meiner Macht liegt es, die Seite zu meiden, die so viele Hoffnungen zerstörte und auch heute weiter zerstört: Rostropowitsch ist aus seiner Heimat vertrieben.“

(OTB 8.4.1978)

Sehr erhellend und beeindruckend erscheint Hans Winkler in dieser Aufzeichnung als ein Mensch, der – hellwach im moralischen Urteil - an dem performativen Selbstwiderspruch, in dem sich die DDR bewegte, schwer trägt.

Unter diesem Selbstwiderspruch verstehe ich den Widerspruch zwischen dem von der SED vollmundig in Anspruch genommenen Humanismus und ihrer inhumanen, vor allem Freiheitsrechte und Rechte auf den Schutz der Privatsphäre verletzenden administrativen Praxis.  Das Ärgernis dieses tagtäglich erlebten Widerspruchs zu bearbeiten, dürfte einer der stärksten  Antriebe von Winklers künstlerischem Arbeitsdrang gewesen sein.


Was im Brief an den Stuttgarter Kurator nicht angesprochen wird, sind Hans Winklers Kriegserfahrungen als Infanterist in Russland.

Eine autobiographische Beobachtung von Winfried Gaul, informeller Künstler wie Winkler und wie dieser zur Kriegsgeneration gehörend, beschreibt die Situation in der Rückschau von 1955 vom westdeutschen Standort:

„Wir sind Überlebende eines Infernos […] Wir sind dem Grauen, dem Dreck, dem Hunger, der Scheiße entkommen. Wir haben ja nur das Töten gelernt, nicht das Leben […] Alle sind sie mit dem Wiederaufbau beschäftigt […] das heißt dass alles wieder so werden soll wie es war […] malend diese Ängste überwinden […] wie das, was in Deutschland geschehen ist, geschehen konnte… […] Wir haben nichts, auf das wir aufbauen können. Wir sind aufgewachsen im Nichts, in einer kulturellen und moralischen Wüste.“ 

Auch von Hans Winkler gibt es im Nachlass ein Zeugnis, in dem er seine Kriegserfahrung bearbeitet, ein Gedicht, das beginnt: „Ich bin geboren in Feldbett und Staub bei Tagesmärschen…(dann)… Körperlänge zusammengebrochen“ und das Gedicht endet: „Kindheitserinnerungen irreführend hier bin ich geboren.“

Ohne diese traumatischen Erlebnisse sei sein künstlerischer Werdegang nicht zu verstehen. Das will das einem westdeutschen Kunstkritiker 1988 überreichte Gedicht mitteilen.


Nun möchte ich ein neues Kapitel meiner Winklerforschung vor Ihnen aufschlagen.

Am Schluss des Briefes an Lustner hatte der Maler noch einen Hinweis auf zwei geistige Vorbildfiguren untergebracht. Er schreibt:

Von Gottfried Benn lernte ich, wie wichtig und wie groß die Kunst als Brücke sein kann und die Betrachtungsweise Theodor W. Adornos brachte mir auch fernste künstlerische Gebilde näher.“

(Wenn ich recht informiert bin, standen beider Bücher in den Giftschränken  der SED.)

Meine Nachforschungen haben nun gezeigt, dass von Adorno ein kaum zu überschätzender Einfluss auf Winkler ausging.

Schon vor Jahren wurde ich im Gespräch überrascht von einer spontanen, die drastische Metapher der Einverleibung verwendenden Aussage eines Lehrerkollegen Winklers von der „Musikschule Ottmar Gerster“ in Weimar. Er sagte mir: „Adorno. Das hat Winkler gefressen. Das war die Welt von Hans Winkler.“ Winklers Kollege sagte das, ohne von mir daraufhin gefragt worden zu sein oder um meine Erfahrungen als Student in Frankfurt zu wissen.


Und auch in der Urkunde zur Verleihung des „Weimarpreises“ von 1992 war ich verwundert ein Adornozitat abgedruckt zu finden:

„Nie sollte Kunst Ruhe und Ordnung garantieren oder spiegeln sondern das unter die Oberfläche Gebannte zur Erscheinung zwingen und damit der Oberfläche, dem Druck der Fassade, widerstehen.“

Dieser Satz in der Urkunde stammt aus dem Aufsatz „Die gegängelte Musik“ von 1960, in dem Adorno am Beispiel einer Resolution tschechischer Komponisten die Kunstideologie des Ostblocksozialismus einer scharfen Gegenrede unterzieht.

Wie Christel Winkler mir erzählte, kam die Preisverleihung für ihren Mann überraschend, deshalb konnte er selbst den Abdruck des Zitats in der Urkunde nicht veranlasst haben. Jemand aus dem Initiatorenkreis muss um die Bedeutung Adornos für Hans Winkler gewusst haben.

Alle diese Hinweise wurden dann vom Einblick in Winklers Tagebuchnotizen bestätigt. Die vielen Zitierungen darin lassen keinen Zweifel daran, dass  Adornos Einfluss auf ihn tiefgreifend war. Der Maler kannte sich in dessen Schriften aus. Das verrät eine Lust, sich im Reich von spekulativen Gedanken aufzuhalten, eine Lust, ohne die es garnicht möglich gewesen wäre, sich in Adornos sprachliche Aphoristik hineinzudenken.

Als folgenreichstes Faktum kommt schließlich ein biographisches Ereignis dazu: im Sommer 1957 besuchte der damals noch in Gotha wohnende Maler die Internationalen Ferienkurse neuer Musik in Darmstadt,  weltweit als alljährlicher Komponistentreffpunkt hochgeschätzt. Dort hörte er vier Vorträge über „Kriterien neuer Musik“, in denen Adorno Grundzüge einer informellen Kunst vorstellt.

Es lässt sich zeigen, dass die Merksätze von diesen Vorträgen, die der Maler in einem Notizbuch festhielt, für sein bildnerisches Schaffen lebenslang bestimmend blieben.


Und genau in den Jahren, in die dieser Besuch am Musikinstitut in Kranichstein bei Darmstadt fiel, wechselte Winkler von einer eher figürlichen Malerei in expressionistischer Tradition zum informellen abstrakten Idiom. Aus Darmstadt hatte er entscheidende Anstöße zu diesem Stilwechsel mitgebracht.


Weshalb konnte der Frankfurter Philosoph so eminent wichtig werden für den Maler aus Thüringen?

Nach seiner Rückkehr 1950 aus den USA intervenierte Adorno öffentlich gegen die Verdrängung des Zivilisationsbruchs in der Aufbaumentalität der westdeutschen Nachkriegsgesellschaft. (Metaphorisch gesprochen: Weimar beherbergt nicht nur Goethes Wohnhaus am Frauenplan, sondern auch das KZ auf dem Ettersberg.) Niemand erreichte die gleiche außerordentliche Wirkung in der Öffentlichkeit wie der Frankfurter Philosoph. Dabei vertrat er die These, dass ein Rückfall jederzeit möglich sei, da der Umschlag in Unheil in den Strukturen der Moderne selbst angelegt sei.

In Darmstadt hörte Hans Winkler Adorno zu, als der die Konsequenzen aus jener grausamen Erfahrung für die Musik formulierte: 

„[…] nur die Musik, die überhaupt es vermag… den Schein des Heilen, des Einverständnisses, …zu zerschlagen und an seiner Stelle … der Katastrophe ins Auge zu sehen und dadurch ihr standzuhalten –, dass eine Musik, die das nicht vermag, angesichts dessen, was die Welt ist, in der wir leben, … nicht die geringste Lebensberechtigung hat.“ 

Solche Sätze fielen bei Hans Winkler nach dem, was er selbst erlebt hatte, auf fruchtbaren Boden.

Befreiende öffentliche Wirkung erzielte Adorno zudem damit, dass er die Erfahrung des totalitären Zivilisationsbruchs in geistige Schocks auslösende Sentenzen zu fassen verstand. Berühmt wurden die beiden Sätze: „Es gibt kein richtiges Leben im Falschen“ und „Das Ganze ist das Unwahre.“ Der letzte gegen Hegel gerichtete Satz verabschiedete die große Optimismus verbreitende Erzählung vom notwendigen Fortschritt bis zur klassenlosen Gesellschaft, den Ostblockmythos.

In der gegen die Verdrängungsneigung sich richtenden Akzentuierung des Negativen in Adornos Denken – „Herr Kästner, wo bleibt das Positive? Ja, weiß der Teufel, wo das bleibt“ – in der Akzentuierung des Negativen also konnte Hans Winkler seine eigene Erfahrung mit dem Totalitarismus beider Spielarten wiedererkennen.

Wie nah er sich Adornos Radikalität sah, lässt sich an einer Sentenz erkennen, die er drei Tage, nachdem er von der menschenrechtsverletzenden Ausbürgerung Rostropowitschs gehört hatte, in sein Tagebuch schrieb:

„Das zu malen, was ist, meine Farbe schämte sich.“ ( TB 11.4.1978)

Mit dieser adornitischen Sentenz begründete Winkler seine Ablehnung der Kunstdoktrin des Sozialistischen Realismus: die bestehende Realität, wie sie sichtbar wird am Umgang mit dem großen  Cellisten, abzubilden, wäre auf eine Verdoppelung der Negativität hinausgelaufen.

Eine noch drastischere Begründung seiner abstrakten Syntax formulierte Winkler im Juni 1978: 

„Durch meine Verfremdungen weigere ich mich, an einer Kultur mitzuwirken, die den Henkern mehr dient als den Opfern.“ (TB 16.6. 1978)

Richtig stellen möchte ich an dieser Stelle den Eindruck, dass sich die Kritik Winklers am Bestehenden, ebenso wie die Adornos, nur auf das östliche System bezieht. Das ist bei beiden nicht der Fall.

Im Februar 1978  schreibt der Maler die hübsche Notiz auf:

„Es ist damit fertig zu werden, dass ein westdeutscher Durchschnittsmensch einen Ostdeutschen, der die ost- und westdeutsche Politik gleichermaßen verurteilt, als vom Osten nachteilig beeinflusst empfindet.“ (TB 18.2.1978)


Adorno hätte für Winkler eine so große Bedeutung nicht erlangen können, wenn er der Ästhetik nicht einen entscheidenden Platz in seinem Denken eingeräumt hätte. Daraus, dass auf den Sinn der Geschichte nach allem nicht mehr vertraut werden kann und dass es für ein lebenswertes Leben nicht genügt, wenn alles bloß funktioniert, zog Adorno Konsequenzen für die Ästhetik. Er setzte sich für einen bewussten Bruch mit der klassischen Moderne ein und entwickelte Kriterien einer künftigen abstrakten informellen Kunst.

Und die in dieser Laudatio zu würdigende Bedeutung von Hans Winkler als Maler ergibt sich nach meiner Lesart eben daraus, dass er Adornos ästhetische Kriterien in eine großartige und unverwechselbare malerische Syntax umgesetzt hat.

Im Dezember 1978 notiert er:

„Wenn ich es sagen könnte, so würde ich mich nicht mit meiner Malerei der Sinnlosigkeit der Gegenwart stellen. Ich glaube, dass für die wachsende Rätselhaftigkeit unserer Lage die Worte einfach nicht vorhanden sein können, mit denen man dieser Sinnlosigkeit etwas Sinn geben könnte. Mit Malerei ist es leichter als mit Worten, eine neue und andere, sinnvolle Welt entstehen zu lassen…“ (TB 1.12.1978)


Und so können wir nun genauer mit dem Blick auf die Bilder fragen: Wie setzte Winklers informelle Malerei die Sinnlosigkeitserfahrung syntaktisch um?                                                                                                                                                                      Zum ersten: Von jetzt an wird statt der vorgefundenen gegenständlichen Realität der Malakt selbst Thema seiner Bilder, gestaltbar als Drama mit spontanem Anfang und offenem Ausgang.                                                                                                                                                             Zum zweiten: dem Malmaterial (Farbe, Tusche Wasser usw.) wird jetzt ein Spielraum der Selbstentfaltung gewährt.                                                                                                                                                     Im Oktober 1980 notiert der Maler:

„Jedes Material hat sein eigenes Ordnungsprinzip, welches am sichtbarsten zum Ausdruck kommt, wenn es bei Mischungen mit anderen Materialien gezwungen wird, nach seinen eigenen Gesetzen… sich in immer neuen Formen durchzusetzen. … Ich fungiere dann nur als Materialbeweger.“  (TB 6.10.1980)                                                                                                                                                  Aus der Freisetzung des Malakts und des Malmaterials ergibt sich ein Verzicht auf alle bisherigen Sicherheiten der Figur, des Gegenstands, der Geometrie, der Zeichen. Das ist die ästhetische Antwort auf die Krise vorgegebenen oder etwa gar von der SED oktroyierten Sinns.

Lassen Sie mich diesen Schritt als einen für Winkler existentiell notwendigen so deuten: Von dem erdrückenden Überlebenskampf, den die totalitäre Moderne, sei es als Nazismus oder als Realsozialismus, dem Künstler als Individuum aufzwingt, befreit er sich dadurch, dass er den Überlebenskampf in den Malakt verschiebt, wo er ihn selbstbestimmt nachvollziehen und gestalten kann. Damit erwirbt der Maler die Möglichkeit, im Bild Auslöschung und Zerstörung selbst zu betreiben und so den Ausgangspunkt für einen neuen hoffnungsvollen Anfang zu erzeugen, der ihm in der Realität verwehrt wird.  Ich habe Winklers Reflexionen zu seiner Malerei in seinen Tagebuchnotizen als eine Bestätigung dieser Deutung lesen können.                                                                                                                                                                                                                             


Und so gehen die Formmerkmale der ‚informellen‘ Malerei, in der Sinn und Inhalt als feste Größen der Kunst unterlaufen werden, wo „in jedem Bild neu nach Form und Inhalt gesucht werden muss“ (TB 2.7.1981), einher mit dem Experimentellen, Fragmentarischen und Offenen in der bildnerischen Arbeit Hans Winklers. Der Malakt wird als offener Suchprozess gestaltet.


Im Zentrum von Winklers Werk steht die Aquarelltechnik auf Papier. Deshalb nannte er sich selbst im März 1980 „informeller Wassermaler“. Es ist die Flüssigkeit des Wassers, die die immense Vielseitigkeit seiner Bildfindungen begründet. Schnelligkeit bietet die Gewähr, dass bildnerisches Tun der Spontaneität der Empfindung nah bleibt. So konnte er, politisch wacher Maler, der er war, dem Zeitfluss folgen, Malen betreiben wie Tagebuchschreiben und reagieren auf das, was das Radio stündlich meldete.

Und die Wassertechnik ermöglichte es ihm, der Improvisation als Prinzip zu frönen. Und hierauf stützte er den Charakter seiner Bilder als Gegenbilder. Im Mai 1978 notierte er:

Ich möchte der Einheitsfront der Zivilisation entgegensetzen die Improvisation des Unerfassten, eine Zweckfreiheit in dieser Welt des Zweckhaften (TB 19.5.1978).


Und wenn er vier Tage später vom „Aufbäumen in künstlerischen Aussagen gegen Verhärtungen“ (TB 23.5.1978) spricht, so lässt sich womöglich auch daraus die Affinität zum Medium Wasser in Winklers Kunst begreifen. Die in den „Wasserbildern“ wirksame ästhetische Logik wird von Winkler im Juni 1978 in die Worte gefasst:

„Der Zartheit meiner Bilder traue ich die Kraft zu, die Härte zu besiegen“ (TB 8.6.1978).


Vom Betrachter verlangt er im Dezember 1983 „denkendes Eindringen in (seine – M.L.) Kunst“ (TB 10.12.1983). Dann kann entdeckt werden, dass der Maler ein fast leeres Tusche-Aquarell mit einer graphisch fingierten Öffnung mit dem Titel Weiße Abschussrampe (1987, 185) versieht und auf diese Weise ein scheinbar aufgeschlitztes Stück Papier als Geschöpf der ästhetischen Logik des Zwecklosen der unheilschwangeren Nuklearhochrüstung  als dem äußersten Inbegriff der herrschenden Logik der Zweckhaftigkeit entgegenhält.

Die Sujets seiner Bilder entnahm Winkler, wie sich am letzten Beispiel ablesen lässt, vorwiegend einer politischen Zeitdiagnostik. Als ausgeprägt politischer Maler sah er sich in der Tradition Picassos. Die imperiale Lebensweise des globalen Nordens auf Kosten des globalen Südens war ihm ein Hauptärgernis. „Gegenwartsnah“ – so sein Wort - sollten die eigenen Bilder sein, was im Kern bedeutet: sie sollten die Selbstgefährdung der Menschheit reflektieren. Dass er mit seinen apokalyptischen Diagnosen nicht übertrieb, zeigt sich am Klimawandel. Hans Winkler würde sich heute unter die Freitagsschüler mischen.


Wie ein Musikphilosoph, ein Kunsthistoriker und ein Maler über Winklers Bilder ins Gespräch kommen, möchte ich Ihnen nun noch zeigen.

Im September 1985 schreibt Winkler in sein Tagebuch:

Dr. Nimmich vom Staatlichen Kunsthandel schrieb mir einen guten Satz von Adorno aus: „Ohne Leitbild. Parva Aesthetica“: „Tritt in der gegenwärtigen Musik die Dissonanz entscheidend hervor, um schließlich die Konsonanz abzuschaffen und damit auch den Begriff von Dissonanz selbst, so ließe sich zeigen, dass seit vielen Jahrhunderten die Komponisten von der Dissonanz gelockt wurden, als der Möglichkeit, unterdrückte Subjektivität, Leiden unter der Unfreiheit, die Wahrheit über das herrschende Unwesen auszudrücken.“ 

„Dr. Nimmich sagt, dass in meinen Bildern das Leid im oben genannten Sinne ausgedrückt wird und das macht die Spannung in meinen Arbeiten aus.“ Der Maler fährt präzisierend fort: „Die Dissonanz in meiner Malerei  entsteht mehr durch die Form als durch die Farbe, denn die Form gestaltet unerbittlich die schmerzende Wahrheit über das herrschende Unwesen, und mit der Farbe soll diese Wahrheit ables- und erkennbar die Mitmenschen erreichen. Die Form schafft mit Hilfe der Dissonanz Distanz, und diese wird mit der Farbe wieder überwunden. (TB 9.9.1985)


Die zunehmende Liberalisierung der kulturpolitischen Landschaft der DDR in der zweiten  Hälfte der 80er Jahre mit dem immer deutlicheren Hervortreten von eigenwilligen Künstlergruppen in der Öffentlichkeit wirkte sich auch auf Winklers persönliche Lebenssituation befreiend aus. Überall waren seine Tusche-Aquarelle jetzt gefragt.

Dass in den Galerien der DDR meine Kunst jetzt relativ gut ankommt, notiert er im August 1987, verdanke ich zu einem wesentlichen Teil der Antipathie der Kunstinteressierten gegen den vom Staat verordneten Realismus, und es beweist, wie weit sich die Kulturfunktionäre von den Massen entfernt haben, für die der Realismus propagiert wurde. (TB 2.8.1987)

Aus dem Zuspruch konnte Winkler auf eine katalysatorische Wirkung seiner informellen Kunst im Prozess der allmählichen Öffnung der DDR-Gesellschaft von innen schließen.

Die verunsichernde Uneindeutigkeit seiner gegenstandslosen Kunst erweist sich jetzt als Vorzug: Früher überwiegendes „Kopfschütteln“ des Publikums vor seinen abstrakten Bildern, unter dem der Maler über viele Jahre litt, weicht der Wahrnehmung einer zunehmenden Zahl von Betrachtern, dass sie durch diese offene Kunst nicht zu etwas gezwungen, sondern als Subjekte angesprochen werden, die ihre eigenen Gefühle und Vorstellungen aktivieren können. Seine im Brief an den Stuttgarter Kurator geäußerte Hoffnung auf Anerkennung seiner Kunst in Ostdeutschland irgendwann in der Zukunft fand für ihn selbst also noch eine wundervolle Erfüllung.


Dr. Michael Löffelholz, Hamburg

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